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论韩东的《知青变形记》  

2010-02-25 17:22:00|  分类: 作品 |  标签: |举报 |字号 订阅

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召唤·分裂·重构

——论韩东的《知青变形记》

王 迅

 

二十世纪六七十年代轰轰烈烈上演的那场知青“上山下乡”运动,随着历史当事人的不断失踪与失语,已逐渐淡出人们的视野。对六十年代及六十年代之前出生的人来说是如此,而对“70后”、“80后”来说更是如此。对后者而言,那段记忆天生就很模糊,他们对那段历史的理解和想象更多地从集体记忆中获取,而缺少相应的童年经验和记忆资源的支持。尽管集体记忆是由无数个个体记忆的碰撞而生成的,个体记忆也只有通过集体记忆才能转变成人类共同的历史和经验,在这个过程中,个体记忆要进入公共记忆,就不可避免地受到意识形态的规约,打上鲜明的时代烙印。而主流话语对个人记忆所构成的某种压抑,很可能会导致集体记忆的失真,以至构成对历史真实图景的某种遮蔽,使历史的另一面在当代叙事中无法得到完整的重现。一般来说,作家与历史对话,他们面对的是集体记忆,其创作是建立在公共记忆基础之上的文学想象,而这种文学想象又是个人化的,与当代不断发展的社会生活构成对话关系。历史与现实的交汇、公共记忆与个体记忆的对撞,使作家对历史的叙述变得复杂起来。然而文学创作是对存在的多种可能性的一种探求,它要求作家在公共记忆和宏大历史之外,找到一条与历史对话的隐秘的精神通道,借以打捞那些可能在集体无意识中所遗落的历史碎片。这就是文学对独特的个体经验与个人记忆的召唤,它要求一代代作家不断地以个体的方式参与历史重述,在重述中与公共记忆产生某种程度的分裂,完成对历史的个性化思考与诗性建构。

新时期以来,参与知青记忆书写的作家及作品皆相当可观,这对当代知青历史和当代文学史的研究,具有不可忽略的重要意义。从“伤痕文学”时期的知青叙事来看,文学充当着抚摸伤口、倾诉苦难、宣泄情感的便捷通道。叶辛、竹林、乔雪竹等一批知青出身的作家知识青年十年浩劫中的生活苦难、精神压抑,甚至失去爱情和生存权利的悲剧遭遇方面的揭示,其情感不无真实,姿态无不坦然,但知青“伤痕小说”所反映和表现的生活,仍然不能构成完整意义上的历史现场。如竹林的《生活的路》、叶辛的《我们这一代年轻人》、《蹉跎岁月》等作品,过于偏重表现知青生活中受苦受难受伤受骗和精神被压抑被扭曲的一面,而忽略了生活中的另一面;我们也遗憾地看到这些作品在展示伤痕、萃集苦难等艺术上的简单化处理,文学更多地表现为含泪的感性诉说,却少有深沉的理性思考。经过一段时间的积淀,知青叙事的最初逻辑悄悄发生变异,知青文学开始重组记忆,对历史展开反思。王安忆的《本次列车终点》、张承志的《绿夜》、梁晓声的《这是一片神奇的土地》和《今夜有暴风雪》等作品开始多视角多层面地反思历史,成为对知青“伤痕文学”的一次反拨,不但较为辨证地反映了知青的生存现实,对这次运动所导致的后果进行了颇具深度的反思,而且在美学气质上纠正了知青“伤痕文学”阴柔有余而阳刚不足的偏颇。

知青文学经历多次审美意识的嬗变,对知青生活的书写已从单一走向多元。关于知青的历史,经过大量文艺作品(包括影视作品)的塑造,历史真实在受众视野中逐渐敞开,但另一方面,知青叙事的模式化与知青群体形象的概念化,也在一定程度上禁锢了人们对历史的想象。韩东说:“我们的文艺在不知不觉中已构造了关于知青生活的诸多概念。”[1]而这些抽象“概念”在文艺作品中是如何形成的?在多大程度上能概括出差异性极大的知青情感经验?这些文艺作品是有助于我们认清历史,还是对廓清历史的镜象构成了某种程度的遮蔽?这些问题固然值得探讨,但非本文所能承担。然而对于历史建构中所形成的关于知青的抽象“概念”,我们究竟该站在什么样的立场,以怎样的态度去对待?韩东对此就深表忧虑,并明确指出以往知青叙事作品所存在的问题:“不是知青的历史不够深刻,而是我们的文艺作品浮于表面。不是知青生活不够复杂、沉痛,而是我们的文艺过于简单、天真了。”[2]正是因为过去关于知青的叙事太过于简单化、表面化,才导致文学表述的不够精细、复杂和深刻。在这样的前提下,那些被政治意识形态所拒绝、被主流文艺思潮所淹没的个人记忆,在文学叙事对历史的再度建构中有待浮出地表。村上春树说,“故事的目的就在于提醒世人,在于检视体制,避免它驯化我们的灵魂、剥夺灵魂的意义。”[3]如果我们承认村上春树这句话存在一定合理性的话,那么我们时代的文学自然就有了为历史招魂的审美义务。“唤起记忆即唤起责任。”[4]尤其对于韩东这一代人来说,这段沉淀在童年记忆中的历史是相当沉痛的,厘清充满未知因素的历史沉积更是责无旁贷。韩东出生在1961年,他没有赶上那场知识青年“上山下乡”运动。他对事件的感性认识可能更多来自童年时期的模糊记忆。但依我看来,相对于本色当行的知青作家,这也正是韩东的写作所特有的优势所在。他可以站在一定的距离之外,在对这段历史进行回顾与反思的基础上展开他的文学想象,实现他让“文学提供给后人的想象更复杂多义一些,更深沉辽阔一些”[5]的审美理想。

基于这样的创作初衷,韩东写下了他的长篇新作《知青变形记》(《花城》2010年第1期)。在这个作品中,我们确实可以清晰地看到某些异质性因素的存在。同样是叙述知青下放生活的作品,韩东的小说没有梁晓声小说中无比豪壮的激情与昂扬悲壮的英雄主义献身精神,没有张承志小说中那草原游牧生活的浪漫诗情,也没有铺展出史铁生那充满浓郁乡土气息的农村风俗画面。韩东有意远离了对历史的正面叙述,他没有着意去叙写物质生存的贫乏,也没有把精神的磨难作简单化的描述,而是把以往知青叙事中关于历史的文学想象搁置一边,在个人记忆的召唤下,实现了一种极富“现象学”意味的“还原”历史的叙事意愿。通过这种无限接近历史现场的“还原”,韩东试图在时间的缝隙中揭示一种历史的存在与文化的存在,而这种存在根植于特定的历史背景和文化意识中。同时,作者把人性放在城乡文化视阈中考察,通过人物关系的精巧设计和简洁清淡的叙述,使人性的昏暗与生命的荒谬本质在文本中获得举重若轻的呈现。韩东的叙述文字如他是诗,看似清闲、散淡,却无比沉重,触发读者的诸多联想。而作者的这种文学观、史学观、叙述手法构筑而成的文本风格,给我们提供了新奇的阅读体验,在一定程度上刷新了我们对那场发生在四十年前的“上山下乡”运动历史真相的认识。

我以为,权力、性、城市与乡村,是解读这部小说的关键词。知青的下放史在韩东的叙事中,与以往的知青叙事相比,叙事空间依然是在城市与乡村之间展开,但我们感受到的却是另一种节奏。韩东笔下的知青在下乡途中,没有乘坐现代交通工具,也没有气势轩昂的场面,而是一辆古老的牛车载着三五个知青,一摇三晃地行进在小阳河堤上。在舒缓的叙述中,呈现的不是田园牧歌式的浪漫主义图景,也非英雄主义的万仗激情与豪情,而是一段生命裂变历程中的爱情变奏曲:爱情在权力的逼迫下被偷换,此后又在人格的分裂中彻底变形。而这其中彰显的人性、命运的吊鬼,在叙事中被置于一个充满复杂性和共生性的历史语境里。以此为背景,韩东为我们讲述了一个不无荒谬感与传奇性的故事,这种荒谬感和传奇性来自作家对个体记忆的唤醒,对历史的回访与诗性的想象。

知识青年“上山下乡”运动是一场交织着正反两面、多重矛盾纠葛的复杂事物。如果要深刻全面地认识并反映这场运动,作家必须站在一个新的思想高度和审美层次上对这段历史进行多向度的透视和深层次的开掘,从而沟沉起那些曾被文学所遗漏的历史记忆,以便为人们认识那段历史提供多种可能性空间。在韩东看来,历史是“合力”的结果。这种历史观使他认识到知青的生存史并不仅仅是受难史、奋斗史,而是搀杂着多重矛盾,纠结着种种复杂性。《知青变形记》对运动中存在的几股力量进行了深入的剖析,“人保组”王组长、知青老于、队长礼贵、宗族利益维护者福爷爷等各派势力互相交织、明争暗斗。小说对这种复杂历史经验的揭示,不仅激活了历史事件在叙述中的现场感,也使作品对知青生存本相及其命运的揭示有了深厚的历史根基。回望知青叙事中人物画廊便可发现,“知识青年”常常是以低姿态接受贫下中农“再教育”的,但在这部小说中,知青老于的出现颠覆了我们对非个人化的知青群体形象的既有认识。他代表了乡村众多势力中的一极,成为知青名正言顺的代言人。在因为“兔子事件”与“人保组”的对垒中,老于以其人之道还治其人之身,将飞扬跋扈、鱼肉乡民的“三号”置于不堪的境地。小说中有这样一段颇有意思的对话:

我说:“别听大许瞎说,反正我没有干过。”但这会儿已经没人听我的了。

“你就别谦虚拉,咱知青有什么不敢干的?没有不敢干的,也没有不能干的……

老于说。

大许故意在“人保组”面前虚称他、吴刚和“我”都曾“干”过“闺女”,但“我”却迫于胆怯不敢承认,于是老于顺势推波助澜,向“权威”发出挑战。显然,这种挑战所显示的气概,不同于梁晓声笔下的知青与天地、与大自然搏斗所表现出的那种豪情,而是知青与非正义力量较量时所展现的叛逆姿态和精神特质。与此相反的是,大许的形象使我们认识到,“知识青年”不仅是荒谬年代的受害者、受骗者,某种意义上也是导致这场社会灾难的参与者、共谋者。韩东把知青在历史中的作用纳入辨证的思维框架中进行考察,他意识到知青“伤痕文学”中对命运不公的展示只是历史的一个方面,事实上,“知识青年”这个群体并非一池清水,而是存在着鱼龙混杂的状况。在某些知青出身的作家作品中,“知识青年”所不为人知的那些孤独的个人灵魂的黑暗面,在作家的意识中被不自觉地抛弃了。相对于那些推卸历史责任、回避灵魂污点的知青叙事来说,韩东对这一群体的灵魂阴暗面的检视、拷问与剖析,体现了知识分子的历史责任感和深刻的生命反省意识。

在当时政治意识形态语境中,尽管富农属于被打击的对象,但富农出身的福爷爷作为乡村宗族势力的代表,却还能在暗中一手遮天,主宰着老庄子村的重要事务。这个人物像一团挥之不去的阴影笼罩在老庄子村人的心间,以至于他的一阵咳嗽声,“听上去就像有几千斤重”。由于这种隐性力量的存在,罗晓飞与邵娜的爱情曾一度受到了他的庇护。但一旦范氏家族的利益遭遇危机,福爷爷便使出浑身解数,甚至不惜露出卑劣跋扈的嘴脸,最终使杀害自己兄弟的为好获得解救。在这个过程中,福爷爷暗中撮合了罗晓飞与寡妇继芳的火速“交配”,同时也直接导致了罗晓飞与邵娜的爱情灰飞烟灭。从人物关系的构造来看,这部小说延续了韩东小说叙事的某种艺术特质。在小说的整体构思中,韩东着迷于人物关系的审美构造,戏剧化地表达他对人与人的关系及其生存本相的思考。当然这种特定的人物关系,并不仅仅是为故事情节发展的需要而进行的简单的人物组合,而是服从于作者立足于“真实”的文学表达的审美需求。韩东说,“真实”就是“承认矛盾,承认冲突”,它是“一个无所不包的事件,是力量的旋涡,是一个产生冲突和分歧的地方”[6]。韩东的艺术洞察力是惊人的,《知青变形记》通过人物关系的审美构造,复现了那个年代特定的历史现场,使我们看到了历史的复杂性和冲突性。

如果说《扎根》对三余的乡村经验的描述,指向的是一种童年经验本真状态的诉求,那么《知青变形记》则直接以知青为视角,叙了主人公从知青变为农民的非凡传奇经历。这部小说以荒谬的政治生态为背景,集中笔力塑造了南京知青罗晓飞的悲剧形象。在上山下乡接受“再教育”的过程中,小说的主人公罗晓飞的生命与情感都发生了充满戏剧性的变化。罗晓飞刚下乡便如鱼得水,轻松捕获了同路而来的女知青邵娜,这种男女之间的互相关爱使本来的枯燥乏味的乡村劳动变得温情而浪漫。但那是一个谈“性”色变的年代,在畸形的政治生态下,男女私情被当作资产阶级生活情调而遭到主流意识形态的鄙视与排斥。所以,城市知青如果不小心触犯“性”的戒律,很可能就要面临在农村“扎根”一辈子的命运。正如小说中大许所说的,“碰杯可以加强友谊,碰女人就回不了南京了”。大许的话成为一句谶语,预示着罗晓飞命运的暗淡,以及他无法抗拒的悲剧性存在。起因是村上唯一的耕牛“闺女”病了。嫉妒在心的知青大许诬告罗晓飞强奸了“闺女”,使他无法逃脱“人保组”的非法审判。但老庄子村一场突发的杀人案,加上乡村宗族势力的介入,改变了这种局面。杀人案的主角是范氏兄弟,一次平常的农事纷争使村民范为好在无意中将弟弟范为国至于死地。为了平息事端,也为了家族的整体利益,福爷爷让罗晓飞做了为国的替身,使罗晓飞的身份在一夜之间从南京知青变成了老庄子村村民范为国。偷梁换柱的障眼法虽然保全了罗晓飞的生命,但其文化身份与文化人格却遭遇到彻底的改造。改造的结果是罗晓飞的行动失去了主体性,他只能机械地承受命运的作弄,听凭老庄子村宗族势力的任意摆布。

事实上,故事发展到这里,在某种意义上罗晓飞的知青身份已经不复存在,下文的“罗晓飞”是一个“死而复生”的艺术形象。与其说他在现实中扮演着范为国的角色,不如说他是一个有生命的道具。他的存在不仅是作为范为国的替身,也是为了继芳、为好、正月子,甚至为了整个范氏家族。因此他的生命突然间被不自觉地赋予了很多东西,这其中,包括为国的妻子继芳,她也成了这场“交易”附加品,在宗族势力的包办下被直接“转让”给罗晓飞。这就出现了一个情感归属的问题。应当说,爱情的错位是小说的另一条线索。来到老庄子村不久,罗晓飞与邵娜便踏入爱河,爱情之花在福爷爷的庇护下艰难地开放。尽管后来大许通过非正常手段得到了邵娜,但从叙述者罗晓飞对多年之后他与大许夫妇的南京会面场景的描述中便可发现,邵娜一直爱着的是罗晓飞,而不是大许。甚至这种爱是深沉的,在某种意义上说也是极端的,它以一种特有的方式展开。在“人保组”对罗晓飞的审判中,为了证明他的无辜,面对“王组长”提出的那些不堪入耳的问题,邵娜不顾少女的羞涩挺身而出。三年后,邵娜明知罗晓飞事实上已不属于她,但为了与罗晓飞同处在老庄子村,她决定推迟一年返城。即使在回南京与大许结合后,她仍想尽一切办法恢复罗晓飞的知青身份,以便于他得以“评反”并回城就业。从罗晓飞与继芳的关系看,罗晓飞仅凭他的知青身份就轻而易举地获得了继芳的芳心,但由于他们之间的爱不是对等的,在感情上罗晓飞却一直处于被动状态。确切地说,罗晓飞作为继芳的“替补”丈夫,他与继芳的结合更多是缘于权力的介入和保全生命的需要。韩东说,“我的小说是指向虚无的。”[7]也许在韩东看来,爱本来就很虚无,所以爱到最后便归于虚妄。小说通过人物关系的奇妙组合,以及爱的失落与错位的表现,传达了一种透着冰凉气息又令人嘘唏喟叹的虚无意识。这种虚无感所指向是人的悲剧性存在,因为韩东更认同悲剧的力量。他认为,“人最重要的特征是他的悲剧性”。[8]人的悲剧性在韩东的叙事中成为人的一种本质性存在,这在某种程度上体现了作者正视历史的勇气,以及他对历史认识的深刻性。

外在身份的突变,以及爱情的破灭,使罗晓飞从“本我”变成了“非我”,其性格心理与精神状态在个人与历史的强制性遇合中发生了很大程度的变异。但韩东的兴趣并不在探讨身份认同的问题,而是为了强调生命内在的悲剧性。我们看到,作者无意通过“他者”的生存经验与心理经验在人物身份改换前后的难以契合,来渲染人物的痛苦、焦虑和困惑。因为在作者看来,罗晓飞新的文化身份使他获得了异于城市的生存体验,这种无法拒绝的乡村经验,在荒诞的历史境遇中不断获得改造和更新,使他最终完成了向“超我”的蜕变。小说最后表明,罗晓飞的南京之行,与其说是他在寻找返城的途径与机会,不如说它是一次寻亲之旅,记忆之旅。因为返城毕竟只是继芳一相情愿的梦想,对罗晓飞来说并没有多大诱惑力。确切地说,罗晓飞的南京之行是在继芳催促下的一种被动的非自觉行为。原因在于,他原本就不属于这个城市。关于这一点,作者在“前史”的叙述中有明确的交代,母亲早逝,哥哥姐姐比他大很多,且早已自立门户,关系自然相当疏远。南京的家对他来说已然名存实亡。小说最后罗晓飞对父亲的造访及父亲之死,便是对此的隐喻。在整个叙事中,尽管罗晓飞的父亲始终不在场,但作为一个象征符号,他的死去隐喻着罗晓飞与城市身份的彻底了断。从人物的生命轨迹看,作者通过这个人物,试图探察人在特定的历史中,如何阴差阳错地从一个人变成了另一个人,在这个过程中又如何实现了文化身份的转换。值得注意的是,罗晓飞从知青到农民的“变形”,并非外在意义上的改头换面,也非自然环境上从城市到乡村的简单位移,而更大程度上是一种无家可归的悲哀,是在一切遭遇毁灭之后对乡村诗意世界的无奈的皈依。

《知青变形记》作者在个人记忆的召唤下,激活有待被唤醒的历史所形成的文本。关于知青的历史在不断的改写中被唤醒,个体情感的原初经验也随之渐渐浮出水面。韩东认为,“写作首先是和未知打交道,但是它又缺乏勇气脱离已知,它应该在未知和已知之间形成的某种张力中存在。”[9]韩东反叛气质和怀疑姿态以及创作立场的位移,使他能够深入事物的内部,认识到历史的复杂性与生命的悲剧性,形成了知青叙事的另一种审美价值判断。从整部小说来看,作家在对那段“已知”的“上山下乡”运动的回访中,实现了对“未知”的历史经验真实形态的一种探求与重构。

 

 

【注释】

[1][2][5]韩东:我为什么要写《知青变形记》,晶报,20091226 

[3]村上春树:永远站在鸡蛋一边》,http://edu.21cn.com/catti/g_44_200387-2.htm.

[4]雅克·德里达:多义的记忆——为保罗·德曼而作,蒋梓桦译,中央编译出版社,1999年版,1页。

[6][7][8][9] [张钧:小说的立场——新生代作家访谈录,张燕玲主编,广西师范大学出版社,2002年第1版,第41323637页。

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